令人悲伤的“文字之下”与跳动着的“心灵之火”

又到了“凯奖绘本评论”专栏时间了!这个专栏由儿童文学、性别与当代文学文化研究者王帅乃执笔,逐一梳理和点评已有中文版的凯迪克金奖绘本,看看一本图画书除了功能性,还可以从哪些角度赏析,以及80多年来凯奖经历的变化。从1939年的凯迪克金奖绘本开

又到了“凯奖绘本评论”专栏时间了!这个专栏由儿童文学、性别与当代文学文化研究者王帅乃执笔,逐一梳理和点评已有中文版的凯迪克金奖绘本,看看一本图画书除了功能性,还可以从哪些角度赏析,以及80多年来凯奖经历的变化。

从1939年的凯迪克金奖绘本开始,新京报小童书已经推出了11期评论。第12期我们将翻开1953年的金奖绘本《那只大大的熊》(The Biggest Bear)。该书的中文版已由童书品牌蒲公英童书馆引进。

左图为英文版封面,右图为中文版封面。

这本书由林德·沃德(Lynd Ward)创作,他用技法精湛、细节详实的木刻插画讲了一个扣人心弦的故事。小男孩强尼所在的村庄以熊皮为战利品,每幢房子前都挂着一张大大的熊皮,而强尼家里还没有。强尼决定去森林里猎熊。可是他遇到了一只可怜的小熊,强尼不忍心伤害它,便把它带回了家。但不幸的是小熊长大后在村子惹出了严重的灾祸,强尼面临着一项他不想执行的任务,就是杀掉这只熊。强尼决定把熊送走,但每一次熊都能自己找回来……

尽管木刻版画非常用心,但《那只大大的熊》确实是一部带着时代烙印的绘本,其中贯穿着性别刻板气质和人类中心主义,以一个大团圆为结局。如今我们可能很难理解这种人与动物相对立的主题,但“以猎熊为名,进行祖传的男性竞赛”确实是人类的一种传统生存方式,由此而来的“猎熊文化”也是美国至今仍保留的活动。美国作家如此喜欢写猎熊故事,很可能是因为它们包含着作家们对大自然的复杂想象。

今天的文章从猎熊谈到猎熊文化,借“名家经典的同题作文”展开细说作家“情不自禁的自我纠正”(故把本期专栏视作第二期之续篇亦无不可),一观高明的创作者是如何超越时代情结、超越自己从前写过的版本,为世间读者留下更有价值的艺术作品。

撰文 | 王帅乃

以猎熊为名,

一场祖传的“男性竞赛”

这个人与熊的故事从开始就设出了一个若隐若现的等级套索,“能够成功猎熊的成年男性—作为猎人预备役的男孩(强尼)—熊”,而直到最后作品都未能打破这一套索。作为儿童文学,《那只大大的熊》未能带领男孩主人公反思并尝试发挥能动性走出猎熊文化里的权力秩序陷阱,而只是归宿于人类特权带来的自我感动和快乐之中。

强尼似乎始终处于“大”对“小”的包裹和凝视之下。从画面来看,男孩瘦小的身躯穿行在高大的房屋之间,尽管这只是乡村木屋,但画者似乎有意突显了二者的大小对比,同样,以仰角和近景描绘田地里的玉米和仓库里的火腿,加上同样高大的林中树木、成人们和长大的熊,它们无一不与强尼的瘦小形成明显对比;色彩上,棕黑既是怀旧回忆之色,亦有压抑、恐怖的氛围营造作用。

《那只大大的熊》插图。

故事的起头,左侧文字陈述了一则显然持续困扰男孩的烦恼——“强尼经常到山下的小店去买东西,买好吃的枫糖。每当走在路上,他都会看到一户户人家的谷仓外墙上,悬挂着一张张熊皮。自己家里从来都没有过这样的熊皮,想到这儿,强尼感到十分羞愧。”

接着,绘本分别用了三页对比叙述村里其他男性长辈和自家祖父猎熊的能力与态度,并再次强调了他的羞愧难堪——“爷爷掉头就跑掉了。强尼问爷爷:‘为什么?’爷爷说:‘宁可留一头熊在果园里,也不能被熊吃掉呀!’天哪,真让人瞧不起!”

于是,强尼总想遇见一头熊,这个小男孩常常持着枪在森林里晃荡,只为了打到一只熊,这样“我家就可以拥有全村最大的一张熊皮了”。

虽然文本没有直言,但强尼的压力显然是来自于老旧的性别规训。在对男孩的教育中,人们把普遍意义上的勇气和能力与倚靠身体力量特别是暴力压制的方式征服森林野兽相挂钩,这似乎是一种当地男性必须经过的“成人仪式”,假使不能通过,这份熟人社会里的凝视与耻辱即可能呈指数扩张至其家庭成员特别是家中的幼年男性身上。

画者很有心地在画面中对文字所描述的情况作了微妙改动,每幢木屋的侧面都钉着(而非如文字所说“悬挂着”)一张巨大的熊皮,紧绷的、张开四肢如“X”字的熊皮和足可以脑补出的坚硬锐利的钉子正如同每家每户人们的眼睛和社群文化伦理的凝视与责问。

于是,强尼家空白的墙面倒像是被画了“红字”的记号,在男孩眼里,这一吊诡的“空白的标记”提醒着包括他自己在内的每一个村民,他可能“具有”某种先天的品质或能力“缺失”,这缺失继承自他的祖父与父亲。被迫成为“懦夫”的男孩强尼为此苦闷不已,他没有尝试别的思路,而是顺延旧文化的规训,非常“自然”地寄希望于借用枪支的绝对力量击杀熊(因为他的“小”和“弱”,动用枪支“你死我活”的思维仿佛具备了更多的可谅解性),以证明自己、击碎绵延的性别耻辱,逃出这众人未曾言明之“罪”。

然而他偏偏遇到了一只饥肠辘辘的可怜小熊,隐含作者不自觉地将男孩和幼熊放在几乎相同的位置来看待,在男孩下蹲喂食小熊的那幅画面中,隐含作者通过男孩对小熊的爱抚,同时爱抚了画面里紧缩成团、彼此贴近的两个孤单无助的孩子,这是两个在丛林和“丛林法则”里徘徊失依的孩子。

《那只大大的熊》插图。

这之后强尼与小熊朝夕相处,然而在已长大的熊几次三番破坏村民作物、男孩送走大熊不成之后,强尼“虽然不情愿,但还是艰难地”背上猎枪,把大熊带进森林,准备开枪。

从此时起,故事情节就好似在盘山公路上开赛车,先是大熊忽然拽着强尼疯跑进一间小木屋,原来它是要啃吃屋里枫糖,继而男孩发现这小木屋是人们捉捕动物的陷阱,不过人们捉住动物其实是要送它们去城里的动物园,大熊不但不必被枪杀,还会“住在一个很舒服的地方,能吃到它喜欢吃的东西”,强尼“还可以随时来看大大熊哦”。

从前有一部国内儿童文学作品中也有着类似的写作,叙述者为牛代言:生活在主人公家里,算是它幸运,尽管它一年四季不停干活、还被鞭打过,但它毫无怨言、内心感激他们不嫌弃它长着癞疮的身体,感激他们在让它干活之余还会牵它到太阳底下晒晒太阳。它因此是世界上最幸福的牛。

文字出自曹文轩儿童文学作品《青铜葵花》。

这里的问题不在文中人物的想法,而在于叙述者代牛发言后未受到作品本身的任何质疑。而比起叙述者的这套代言,我更相信不论是熊还是牛,最好吃的东西都在自然的天地里早被赋予,最舒服的生活莫过于在没有围栏的地方自由地听风、饮水、美餐一顿,晒晒太阳、打个饱嗝儿,然后哼哼人类听不懂的小曲。

我们这个物种和其他千万种生物一样,只不过是演化的偶然,而非地球的中心。面对其他动物,我们更不该自美为施恩的上帝(即使我们不自责为最残忍的捕食者或奴隶主)并代失语的被剥夺者言谢“恩主”。

假如作品中有人物或者叙述者表达了类似观点,作者是可以借情节设计、质疑叙述者等方式对之表达反思与批评之意。而像《那只大大的熊》一样,不但将男孩拉入对人类特权系统的肯定之中,也未能对先前的“弱肉强食、暴力击杀”的男性文化规训作出反驳,所有的问题都由天降的大人们解决,男孩只有顺从,就背离了现代儿童文学的基本精神追求。

即使从写作技法上来看,这种机械降神的飞速结尾也毫无艺术价值可言,倒是能让读者猜出作者笔力已尽、只能草草收尾。男孩与熊的“一体”关系也突然断裂(或者说是熊遭到了来自小主人公的友情的背叛),男孩主角选择将身份的锁扣扣入了强大的一方,成为囚禁与凝视者锁链上的一处环节,终将加入“成年人类”的行列。

借一部经典,

窥探“猎熊文化”

猎熊,实际上是美国至今仍保留的活动。狩猎文化是美国文化的重要组成部分,老罗斯福总统甚至专门写过一部《猎熊记》,讲述自己在西部荒野上的狩猎经历和不同民族的狩猎文化。

美国现代派小说代表人物之一威廉·福克纳更是三度写下同题作品《熊》,从1941年写成、次年发表于大众报纸的短篇小说,到《去吧,摩西》里既可独立成篇又可视为长篇之一环的中篇故事(它成为福克纳的代表作之一),再到1955年从此中篇里删改出一篇新作并辅以“引言”“插入语”“尾声”构成一篇相对最完整的打猎故事、作为“大森林三部曲”之一,前后跨越15年。

福克纳的短篇《熊》收录在《去吧,摩西》这本作品集中。

美国作家如此喜欢写作的猎熊故事,很可能是因为它们包含着作家们对大自然的复杂想象,其中一些想象是大多数人类共享的,另一些则大约要具体到“二战”以前美国南方白人主流文化对狩猎特别是猎熊活动的理解中,而后者与欧洲老牌殖民帝国对其殖民地各类社区成员的生活与文化的认知方式又多有相似和关联之处。

前面我们说过,美国绘本《那只大大的熊》不论是在文字或是画面上都有意突显了人之小、自然之大,按现象学研究者加斯东·巴什拉的说法,这是一种“空间的诗学”。

我们之所以能够欣赏文学,是因为尽管人类有着如此多样的语言文化,但仍共享着许多跨越时空、民族的想象和隐喻的密码:红色是热血也是危机,月亮让人温柔哀伤,高山旷野巨浪则让人生成“崇高”之感。

在我们的文化想象和文学书写中,大自然的形象常常作为工业文明的对立面存在,它是回忆生产和怀旧文学的宠儿——它是孤独的、非理性的、有生命力的,不像城市与工业生产所推崇的科层制和流水线,计算精确而又将人异化、隔膜到失去活力;它大多数时候都显得幽深而宁静,所以它是母亲一般有着疗愈和包容能力的;同时,它又有着巨大的不确定性和危险性。也正因如此,在猎熊文学中,熊这样庞大、厚重、毛皮温暖、沉默又危险的形象总是作为自然的象征而存在,有时候甚至如同山林母神一般守护着一方森林,也就不难理解了。

从熊的前两条“文学形象”的内涵来看,这类极显其“巨大”的自然景观或形象所给人带来的孤独和崇高感,或许本身亦是人们内心情状和追求的一种外显。狩猎故事里熊的深林先知般的形象是大自然的灵台一点,它们虽是对手,但又何尝不是被束缚于困境中的我们自己?在某些时刻里,深林巨熊就像巴什拉所描绘的旷野孤灯,它所象征的是属于世界而又违抗世界的“被抛到世界上的孤独的人”;但它又超越我们,它拥有我们所渴望的自由野性、被文明约束的本能暴力和反抗的强大力量。

但另一方面,我们也无法摈弃一个形象里包含的另一些元素。以大自然和熊的形象而言,它们也同时具有无知原始、蒙昧落后的涵义,熊被认为是残酷的肉体暴力的实施者、丛林食物链的上层成员,当它们与欧洲帝国对殖民地的书写结合时,它们又与殖民地土著的形象联系在一起。

福克纳作品里男主人公艾萨克的精神父亲山姆·法泽斯就是这样一个“理想土著”的形象,他是印第安酋长与黑女奴所生的混血儿,他与作品中的巨熊老班、猎犬“狮子”几乎是三位一体的自然精神的化身。

《我爱读经典:丛林故事》,[英] 约瑟夫·鲁德亚德·吉卜林 著,[英] 米娜利马绘,后浪丨大象出版社2020年10月版。

吉卜林的《丛林故事》等几部作品里,我们也不难发现这种对殖民地土著的“原始性”极感兴趣、有意加以凸显并视之为对白人“过度文明”的补充和矫正。这种殖民者心态与前一时期单纯将自然和土著视为愚昧形象(如《鲁滨逊漂流记》)的心理已有了显著不同,它伴随着殖民者或欧洲移民们与土著生活交往加深、以及后者的起义斗争而生发。

但这并不意味着二者之间产生了真正的平等,“现代文明”的代言者们书写白人与土著/自然的关系时,总是很难挣脱一个二元对立的框架,在这个过程中土著与自然形象往往被神秘化而很难发展出对它们形象的新的认知和理解路径。

比如为什么这么多的动物小说、狩猎文学都倾向于选择熊、狼等大型凶猛的野兽来作为对立面主人公、作为自然精神的化身?为什么那个时代的虚构文学写作者们在编织其想象自然界时不能像法布尔一样选中昆虫作为自然诗学的代表,为什么不选择表面弱小但繁殖力旺盛、机敏、同样也会带来生态灾害的野兔来歌颂自然的野性之力?野兔同样也是演化竞争的胜利者,不是吗?

我们从中是否可以反思人类长期以来对自然竞争的认知和文学书写的模式?

于是,当我总是在动物小说、狩猎与荒野求生文学、殖民地题材小说(即使是优秀作品)里读出这种旧式的二元对立模型,光从艺术创新角度而言,也难免产生无聊之感;而这其中还有一个值得深思的问题,由于形象的多义性,这类书写模式在逻辑上将难以避免对弱肉强食丛林法则的美化。

绘本《我们要去捉狗熊》(We\’re Going on a Bear Hunt)改编自英国古老的歌谣。

我们必须要知道猎熊人敬仰的是什么。我们必须记得提醒自己一件事,他们所谓的自然法则,是被人文化、审美化了的,作者是在哲学和美学层面谈论着这种自然的宏伟精神。但是,自然法则里还包含弱肉强食,对狩猎技巧的赞美里同时也包含着对最具力量感、暴力威胁感的对手的赞美,熊与野兔的不同之处其实在于前者的力量集中于个体身上,而非一种更讲究“群体性策略”的演化智慧。这种肉体力量崇拜与男性英雄主义神话又颇多吻合,不论是视为自我或是对手,获得自然力量加持与战胜自然之神这两种幻想共同凝聚于这个理想的坚硬暴力的身体中。

我们还能看到,福克纳其实颇用了些“机巧”去赞美熊。他有意略过了熊捕杀弱小动物的日常生活内容,而专注于熊与猎人之间较为势均力敌的战斗,但即使如此,它仍是一个建立在食物链顶部雄壮暴力的肉体之上的自然神话,这是该类文学作品无法摆脱的根基。因此,作品中不时流露出的对自然之无情、强力意志的赞美也很难摆脱怀恋丛林法则及多重等级秩序的暗影。

当然,这种怀恋总与性别规训有着挂钩,所以《那只大大的熊》里我们能看到男孩强尼实际上是挣扎于一场没完没了的“祖传的男性竞赛”中,文字和画面中都极少出现母亲和女孩的形象——因为旧式的“猎人故事”与女人无关;福克纳的短篇《熊》里,我们也能看到叙述者几次三番地强调打猎和猎人的小屋畅饮都是成年男人的聚会:“这酒不是供妇女饮用的,也不是供男孩和儿童饮用的,而是专供猎人们饮用的。”现实世界中,罗伯特·贝登堡兄妹创立的男女童军都被要求向土著学习其野蛮性,其中女童军被特别要求学习土著男性所具有的特质,文学世界里,吉卜林笔下由印度父母抚养长大的白人男孩吉姆成为女童军们最重要的象征性人物。

而最能体现这类猎熊文学里所隐含的等级秩序的,莫过于艾萨克的精神导师山姆对大熊老班的这段形容:“其实,他既不关心狗和人,也根本不关心熊。他是来看看有哪些人来了,今年新到营地来的是谁,这人打枪的本事行不行,在这儿待得下来不。来看看我们有没有找来一只能用猛烈的吠叫纠缠住他、把带枪的人唤来的狗。因为他是熊的领袖。他是人。”

这位有着荒野血统的年长男性,有着先知般的能力,是作品内最高智慧者的形象,这意味着他对世界的运行法则拥有极大的阐释权。他所解释的老班与他自己十分相似,从容、有着山神般的思维方式、期待值得尊重的对手,然而我们应该多问一句:真实的熊多大程度上如他所说?其中是否有想当然、自我代入和美化?

毕竟,这些作品中的熊也罢、自然也罢,从头至尾其形象与内涵都是由人所代言的。而最吊诡的是,山姆末了亲口赋予了对方“人”的等级位置,以此作为对熊的赞美——文本绕了一圈竟用大多数时候被认为失去了自然精神、带给大自然极大伤害的短视而少智的“人”的名称去赞美老班这一大自然的精神代表者、将之作为一种至高荣誉,这也显示出该类文学逻辑上的自相矛盾之处。

那么,猎熊文学的写作者是否有可能在“自然-文明/工业文明-土著文化/男性-女性”立体网络样二元对立旧模式里尽可能地实现突围呢?

《那只大大的熊》插图。

作家“情不自禁的自我纠正”

福克纳为后世,特别是猎熊文学的作者们作了一次“文章修改”的示范。从他的改动里我们能看到一个忠诚于艺术的写作者是如何对自己过往的作品施展“点石成金”术的。我想,用世界“猎熊文学”里最负盛名的作品来细说今天这个题目是再适合不过了。

如果说1941年的短篇《熊》是一篇局限于旧模式之内的作品,它有着上文所分析的大多数荒野狩猎文学里的二元对立思路,神秘化、诗意化了自然与土著形象,在认知上并未越出19世纪晚期至20世纪中期欧美主流文学对各种“边区与边民”的理解路径,那么1955年的中篇《熊》之内却包含了许多作家有意识的自反之声。

最明显的自反出现在添加的“尾声”里。按当地规矩,印第安酋长死后,其奴隶理应殉葬,尾声就讲述了一个黑奴在丛林里拼命奔跑,被蝮蛇咬到后筋疲力竭终于被逮捕的故事,故事的最后黑奴已快要毒发身亡。

1955年版故事的尾声以黑奴为主要视角和感知者,写了其在丛林中四处奔逃和被蝮蛇咬伤后的迷惘、惊惧与绝望。在这里我们能看到与“正文”中大篇幅赞美自然精神完全相反的批判之意,导致黑奴最后死亡的无非两种直接力量,其一即是无情冷酷的自然野兽,它对落难的弱势者毫无半点同情之意,水中的蝮蛇阴冷湿滑、仿佛宿命的使者从埋伏的道旁忽地伸出毒手,精准而彻底地掐灭了他拒捕的意志和希望。

其二是受白人蓄奴制影响的印第安(黑奴殉葬)文化。不论是自然丛林,或是印第安契卡索部落文化,都是正文中受到诸多维护赞美的“正面”力量,而死去的那位酋长,与山姆·法则斯这位“山神”更有近亲关系。

在被蝮蛇咬后,黑奴同样表现出了“边民”所具有的自然风度——“无情”,他没有大喊大叫恶毒咒骂,他甚至和山姆每每遭遇意外时一样,只感叹了一句“哎哟,老祖宗哎”。只是他的“风度”很快就被叙述者动摇了,他似乎对自己轻诉的那句“要知道我可不想死呢”并没有很深的理解,而是在一种无知迷茫的状态中的本能反应——“仿佛是话说出之后才发现连他都不知其意,或是都不明白自己用意的深浅与范围似的”。作为一种集体身份与文化的“自然风度”、以山姆和艾萨克为代表的边民们的“超越性的觉知”在这个黑人个体身上被解构了。

除此之外,删改后的《熊》拥有了一个不可靠叙述者,比如叙述者一会说跟随猎熊的男孩艾萨克在遭遇熊那一刻时并不怕熊,一会又说他“认识到害怕是怎么一回事了”;比如一种明显的等级秩序的话语“后来他长大成人,也就明白了。这是很有道理的。事情本来就应该这样。山姆是酋长,是君王;布恩是庶民,是他的猎手。管狗自然是布恩的事”与尾声黑奴叙事里的反等级内核相悖;比如山姆征服猎犬“狮子”的方式——“我们也不要让他驯服。我们希望他保持原来的野性。我们只不过要让他终于明白:他要想走出小木仓,唯一的办法就是乖乖地听山姆或是别人的话。他就是以后能把老班截住并拖住的那只狗。我们已经给他起了名儿,叫作‘狮子’。”

尽管作品极力强调这和“驯服”之间的区别,但看起来这仍是一种熬鹰式的驯服,仍然是在培养听人话的“奴隶犬”,凡此种种,都让人怀疑叙述者推崇的“自然与边民精神”究竟是否与它被授予的神圣光环相匹配,进而怀疑叙述者的可靠性,作品内部的声音就变得丰富起来。

最后,是段落顺序的调整和部分旧性别叙事的删除。猎人们聚会饮酒、父亲对艾萨克讲述“真理”的一段在短篇里被放在末尾,仿佛确乎代表了真理,猎人与熊的形象是混同的;但中篇里本段文字调前,猎人们的形象与最后隐含作者的立场似乎是相反的,众猎人是崇拜丛林法则的代表。

这说明福克纳可能意识到了短篇中猎人与父亲所赞美之事里存在的问题,于是索性将它明确化——猎人的形象更加复杂,有荒野的猎杀性却未必永远如嘴上所言持守荒野的尊严,他们身上不时暴露出“人类的卑鄙”,而熊却仍是作者难掩赞美之意的对象、荒野精神的代表,这多少将猎人的父式暴力与熊所代表的自然生命力尝试作了区分。这样一来,不同形象及其所代表的意旨就比原先清晰很多。另外,删去了将大自然比作女性的许多比喻说法,改去了短篇里本部分文字出自父亲说教的写法,可见作者对短篇与性别挂钩的阳刚暴力话语亦有反思。

然而这个文本也并非尽善尽美。福克纳的赞美矛盾点我们在前文已经分析过,选择熊这一形象作为自然的代表,歌颂它的巨大强力,那么这套赞美里势必包含部分对丛林法则的认同,而福氏又在同一个点上反思人类的猎杀,敏感的读者还是不能不去怀疑他是否因为“礼失而求诸野”,故而对这种暴力、恃强凌弱的法则仍旧怀有些许留恋、与此纠缠不清;最明显的自我背反出现在“尾声”里,多少有些分量不够、缺乏足够的前后线索照应,无法与整篇文章形成真正融合协调的效果。

只能说,这种不协调让读者更清楚地看到隐含作者本身在情感和逻辑上的矛盾、成为其有意识地“自我纠正”的显眼证据。特别重要的是,文本里所点出的艾萨克作为人类强于熊的那“一星微火”究竟是什么,亦只能到《大森林》或《去吧,摩西》的长篇中去寻找解释,作为独立的中篇,《熊》显然并未给出足够令人满意的答案。

通过上面的详细分析,我们可见作家“情不自禁的自我纠正”实在是一场十分艰难的自我搏斗,即使对于文学史上拥有相当高评价的写作者而言亦不能外。但也正因为如此,那些选择了自我挑战、搏斗的作家才更显其可贵,他们的眼光穿越了“当下”的迷雾,努力抵抗着本能的局限,选择忠诚于艺术和未来。《熊》里福克纳没有探明那“人类强于熊的一星微火”,但我们于那写作者的挣扎与自我纠正中确乎看到了答案,看到了那跳动着的心灵之火。

文/王帅乃

编辑/申婵

校对/薛京宁

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